Максим Шер

Карта и территория
29.01.2014 – 13.02.2014, Галерея "Триумф"

Столь наглядным способом фильтруемое сообщение, претендующее быть исто- рическим повествованием, откровенно свидетельствует о том, что оно — всего лишь тенденциозная версия, имеющая единственную альтернативу в виде пре- бывания за решеткой, а потому должна приниматься на веру. Но только объектом веры становится не тот, от чьего имени провозглашено «имеющий глаза — увидит, имеющий уши — услышит», а всякая власть, по своему произ- волу дозирующая зрение и слух, признающая лишь один род свободы — свободу не видеть и не слышать. А потому, чтобы сохранить верность смыслу и истине, нужно понять этот смысл во всей абсурдности его зримой формы, что в данном случае означает — смотреть и видеть, не уклоняясь, не скрываясь от очевидного и не скрывая его.

Михаил Алленов. Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику московского метро, или Абсурд как явление истины

Если набрать в интернет-поисковике слова «Ленинград» и «фотография», вы найдете не только современные туристические снимки. Одна из первых же ссылок выведет вас к альбому «Неизвестная блокада. Ленинград 1941—1945». Из статей и интервью составившего его Владимира Никитина и других исследователей вы узнаете, что снимать в городе могли только репортеры по заданию редакции. Остальным держать дома фотоаппараты (а также радиоприемники, кинокамеры и карты) было запрещено. Работая над книгой в архиве УФСБ, где дела систематизированы по фамилиям (а значит, наткнуться на нужную информацию можно только чудом), Никитин наугад назвал свою собственную. Так он узнал о своем однофамильце Александре Никитине. К материалам дела была приобщена пленка, которую напечатали уже там, куда «частное лицо с фотоаппаратом» попало за незаконную съемку. На черно-белых кадрах — заснеженный город в легкой дымке, снятый в довольно романтической манере: есть здесь что-то от Александра Гринберга. Вот только, приглядевшись, замечаешь, что люди в нем не просто идут по улицам: некоторые тянут за собой по льду трупы. К делу приложена карта, на которую Никитин зачем-то наносил места разрушений. Он был обвинен по 58-й статье, получил пять лет и умер в лагере под Соликамском. Был ли он шпионом, как утверждали соответствующие инстанции? Или — что вероятнее — обычным фотолюбителем?     С этой истории, рассказанной лично ему, а также с других подобных эпизодов для Максима Шера началась работа над проектом «Карта и территория». Зерном его, коренного петербуржца, интереса к блокаде стала «фигура отсутствия» — странная бедность информации, особенно визуальной, о том, что происходило в городе. А также слишком малое количество памятников, показывающих «человеческое измерение» происходившего, скудность научной рефлексии и слабость попыток представить тему в современном искусстве:

«Я не знаю, как это назвать. Табу? Вроде не табу. Городская тайна? Странный миф, находящийся под спудом. До сих пор практически нет осмысления, никаких слов кроме “героического подвига ленинградцев”. Это колоссальная история, а о ней есть всего несколько книг. И первая из них, “Блокадная книга” Даниила Гранина и Алеся Адамовича, вышла спустя 30 лет. Какое-то абсолютное табу на мысль. И табу на образ, отличный от официального. Сфера символического вообще представлена у нас в основном публицистикой. У меня есть альбом “Художники осажденного города” 1985 года издания, так там “искусство” — это только агитплакаты, карикатуры, газетные рисунки, нейтральные пейзажи и всё. Город как в блокаде до сих пор».

На выставке судьбу фотолюбителя Никитина символизирует засвеченная пленка. Здесь вообще мало документов в привычном смысле слова — бережно сохраненных свидетельств, подвергшихся музейной консервации предметов. И тем не менее ни один из объектов не является только плодом воображения автора или данью моде на mockumentary. За каждым стоят реально произошедшие, хотя и не всегда просто, без дополнительных изысканий считываемые истории — результат кропотливой работы с книгами и музеями, внимательных разговоров с людьми самого Шера.

Два из таких объектов вызывают особенно сильные чувства — сопереживание, тревогу, страх, тоску. Первый — малоизвестный блокадный дневник Петра Горчакова. Это «непридуманный» предмет. Набранный сначала РТШ, рельефно-точечным шрифтом (Горчаков был слабовидящим), затем расшифрованный и хранящийся сейчас, по словам Шера, во Всероссийском обществе слепых. Описание быта перемежается строчками о героическом желании принести пользу Родине. Шер вновь набирает одну из его страниц шрифтом Брайля. Перед нами белый лист, точки на котором трудно увидеть, легче — дотронуться. За этим стоит не просто современный, зачастую довольно поверхностный интерес к миру незрячих людей (ряд таких выставок мы видели и в Москве), но глубокое размышление. Например, о том, что зримо представить повседневную муку блокадного города не получается по запрещенным фотокарточкам, но удается по дневникам практически невидящего человека, который употребляет множество метафор зрения. Здесь же вспоминаешь о других блокадных дневниках, авторы которых попадали за их ведение в органы, погибали в лагерях от дистрофии или были расстреляны.

Второй объект — реальная карта Ленинграда 1927 года. Непонятные, прочерченные карандашом линии маршрутов, ведущие к больнице им. Веры Слуцкой и к школе, в которой во время войны был госпиталь, а сейчас учится дочка автора проекта, заставляя задать себе вопрос: кто и когда ходил по этим улицам до нас, современных. Но Шер не просто лениво задается вопросом. В представленном на выставке видео он проходит по ним пешком, замеряя время и пытаясь представить непредставимое — а за сколько часов удалось бы ему преодолеть их в ослабленном состоянии, в блокадном городе, заваленном снегом. Съемка позволяет хотя бы от- части, в тысячной, может быть, доле вообразить этот скорбный, тяжелый путь. А вот фамилия Лавровой, якобы владевшей этой картой, — выдуманная. Но в ее истории переплетаются реальные эпизоды из жизни других людей, вроде ситуации с коллекционированием немецких открыток.

Именно таких развернутых объяснений зрителю своего замысла автор как раз и старается избегать. По его мнению, грань между вымышленным и документальным в его объектах не должна быть понятной без усилий. Цель — во-первых, показать «несчитываемость» индивидуальных конструкций воображения, «фотографического бессознательного» нашего современника; а во-вторых, ощутить иррациональное чувство пребывания там, где все поставлено с ног на голову. И дело здесь не только в непонятности чужого внутреннего мира; само прошлое непроницаемо. Не потому, что все это «было давно», а наш взгляд субъективен. За непроницаемостью стоит одновременно несколько соображений. Например, о замкнувшемся в молчании мире травмы. Рассказы о современных семьях, отказывающихся от найденной исследователями информации о погибших на войне и репрессированных — как раз об этом. И вытеснение, невозможность чувствовать простые человеческие эмоции, онемение, очерствение, телесная застылость и спутанность сознания — тоже. Но это также и о тотальном недоверии, постоянной подмене смыслов в тоталитарном государстве, когда непонятно, что подвергать со- мнению: кольцо врагов и необходимость мер обеспечения безопасности были реальностью, но паранойя власти и жестокость по отношению к собственному народу — смесь иррациональности и логики сокрытия собственного непрофессионализма.

«Если бы были хотя бы фотографии, не говоря о киносъемке, вывесок, магазинов, людей, то мы бы имели совсем иное представление об этом времени», — уверен Шер. Отсутствие «частной съемки» не позволяет нам представить в первую очередь повседневность. Работа же художника состоит не в том, чтобы противопоставить «героическое» и «ужасное», а к старой советской версии о «совершении подвига» приписать всплывшие к перестройке раздирающие душу подробности — скорее, она состоит в том, чтобы восстановить мир повседневных чувств.

Различные школы психоанализа говорят нам, что зрительные впечатления переплетены с тактильными и возникают в бессознательном намного раньше способности осмыслять мир словами и текстами. Арт-терапевты поэтому с людьми, у которых сильно травмирована психика, используют изображения: художественное творчество «ресурсно», оно дает силы для преодоления, а с помощью образов удается нарисовать или сфотографировать то, о чем сказать слишком тяжело. В «Карте и территории» ризомы индивидуального воображения фотографа не только превращаются в обобщающе-типизирующую картину расколотого коллективного сознания и подсознания. Сбивчивая, рваная структура проекта отражает невозможность для современного человека вообразить невообразимое, запредельные боль и трагедию других поколений, и в какой-то степени перекидывает мостик солидарности между эпохами. Шер как будто одновременно пытается показать трудность прикосновения к непроницаемому прошлому и ощутить надежду на восстановление мира чувств, на излечение. Его работа с образами — нужная именно современному человеку попытка переработки «длинной» травмы.

Почему же автору недостаточно реальных текстов и документов? Зачем запутывать зрителя? И что за работу совершают здесь воображение и память? Вот, например, рисунок «агентурно-контрреволюционной сети», якобы вскрытой сотрудником УНКВД Кружковым, и фотографии членов «вражеской группы» «Глаз народа». Рисунок Шер сделал сам, это не документ эпохи, а в роли псевдоагентов снялись его коллеги-фото- графы. Но ситуация и не выдумана целиком: автор опирается на опубликованные документы, которые можно увидеть, например, в книге историка Никиты Ломагина (кстати, называется она тоже «Неизвестная блокада»). Следователь Кружков существовал. Сети «вскрывались». И судя по абсурду фигурирующих в документах названий («Пауки», «Осторожная»), некоторые были попросту выдуманы. Но шпионы-то все-таки тоже были. Смесь реальности и вымысла порождалась внутри самого НКВД. Часть названий перекочевала на схему Шера, не полностью вымышленную, но и не строго документальную. И фотографирование в образе — это не игра в трагедию; оно показывает и подвисшие в нашем воображении фрагменты прошлого, и наши нынешние страхи, постоянно воспроизводящие себя в стране, в которой не была вовремя и до конца произведена работа горя и рефлексии, а нынешние правящие политики не заинтересованы в распутывании этого клубка.

Текст подписей не подсказывает, где именно осуществляется вымысел. Куда точнее это можно понять, присмотревшись к самим объектам. Поневоле задумываешься о смысле существующего в отечественной культуре расщепления между текстом и изображением, о ее «литературоцентричности» и о «невнимательном зрителе» (выражение цитировавшегося выше искусствоведа Михаила Алленова). Но в случае с дневником Горчакова нужны более глубокие знания и интерес к теме, одного всматривания недостаточно, а на это явно способен отнюдь не каждый зритель, и требовать такого все-таки странно.

Удается ли автору проекта «Карта и территория» найти контакт со смотрящим выставку, выйти за пределы собственной культуры, пробиться сквозь ее атомизированность, неумение видеть и желание бездумно любоваться пышностью срежиссированных зрелищ? Выстраивается ли мостик между мыслью, текстом и изображением? Или образы остаются поверхностными, как у многих других отечественных художников? Насколько, в общем, удачны, серьезны и глубоки эти визуализации воображаемого и бессознательного, попытки показать сам процесс вытеснения?

Наверное, не всегда. Так, работая над проектом, автор сомневался в том, какой степени четкости давать зрителю указания на то, документ перед ним или нет. Само решение эту грань затемнить, сделать выставку, где «все существует в некой новой, созданной реальности образов, где уже неважно, это факт чем-то или кем-то подтвержденный или вымышленный», кажется мне этически крайне спорным. Наверное, оно говорит что-то о невозможности с ходу сделать рывок в рефлексии и перепрыгнуть существующую художественную традицию. Но то, что большинство этих объектов совершенно явно выходит за рамки простой игры воображения, — безусловно.

Спор о правде и правдоподобии (которое, как известно, не истинно и не ложно, а лишь возможно) ведется еще с Античности. В эпоху Ренессанса разговоры, что идут сейчас о фотографии, шли по поводу литературы. Теоретики того времени придумали помещать вымышленные произведения в эпохи, от которых не осталось документов. Цель — показать мир, каким он мог бы быть, устроенным намного лучше нынешнего, в котором герои не гниют в кандалах, а добро побеждает зло. Иное — удел истории. Но как говорит нам сложившаяся в эпоху постмодерна гуманитарная теория, и любой исторический нарратив при всех установках автора на «правдивость» повествования оказывается субъективным и к тому же обусловленным идеологическими установками конкретного социума. Толщи и глыбы прошлого, в глубь которых старается светить фонариком историк, обеспокоенный честной работой с документами, невозможно постичь до конца. А карта не равна территории.

Педалирование степени этой «придуманности» в сочетании с прорывом в современных технологиях вроде «Фотошопа» привели сейчас к тревожному явлению — стиранию границы между документом и подстановкой. Фальшивые мемуары холокоста, псевдовоенные фильмы, исторические выдумки — все это существует в мире в значительном количестве. Авангардное присвоение чужих объектов вышло на массовый уровень, доведенные до предела бодрийяровские симулякры подменяют с собой державшийся до последнего бастион документальности.

И все же, как видится, «Карта и территория» вписывается, скорее, в иную традицию. Она пришла отнюдь не с тех территорий, с которыми мы привыкли сопоставлять себя в бессмысленной попытке «догнать и перегнать». Скорее, с тех, которые мы привычно принижаем — возможно, потому, что пострадали они в XX веке не меньше нашего. В Афганистане и Иране, Китае и Индии масса современных авторов с разной степенью деликатности и жесткости рассказывают о войнах, пытаются восстановить расшатываемую правящими политиками солидарность, оплакивают потери в «массовых чистках».

Все они находятся на переднем крае битвы за истину, не сводимую к новомодным рассуждениям о том, что свидетельство равно вымыслу. Потому что спутанность действительности и воображения — это не просто «эхо отдаленных войн» или знак субъективности историка в работе с открытыми источниками информации. Зияние и лакуны в знании, неполнота рефлексии, глухота общества в области нравственных норм — часть продолжающегося настоящего: постоянно возобновляемой травмы и конкретных усилий политиков. Все эти авторы сталкиваются со сложной моральной проблематикой и вынуждены постоянно спрашивать себя, где и как в сфере художественного проходит грань между вовлечением и осознанием, между вскрытием абсурда, визуализацией замалчиваемого и «стокгольмским синдромом». Последнее — это когда автор вдруг чувствует себя сотрудничающим в «подмене смыслов» с тоталитарной идеологией, заинтересованной в закрытости архива, в отсутствии независимого эксперта, в отрицании преступления, в прямом уничтожении документа и доказательства или просто в создании ощущения «все слишком запутанно».

Каждый из художников решает свои задачи по-своему, с той или иной степенью успеха. Ливанцы Джоана Хаджитомас и Халиль Джорейге жгут негативы «прекрасного Бейрута», печатая опаленные открытки довоенных красот, а группа «Атлас» и ее глава Валид Раад создает несуществующие военные документы. Тринадцать аргентинских художников смешали фотоснимки и зеркала в проекте «Идентичность», чтобы помочь найти детей, пропавших во время «Грязной войны». Иранец Бахман Джалали впечатывает в портреты клейма существовавших при предыдущих политических режимах фотоателье, перечеркивая их «революционным» красным, знаком цензуры — изображения напоминают советских «пропавших комиссаров». Все это вовсе не с целью сфальсифицировать историю, наоборот — наглядно продемонстрировать ее переломанный хребет. В этой череде «Карта и территория» Максима Шера — один из самых интересных проектов, выходящий за рамки только наших собственных истории и современности.

Виктория Мусвик